Około 1880 roku Francuz Etienne Jules Marey wymyślił aparat zbudowany jak strzelba, którą mógł mierzyć do celu. Tak pisał o swoim wynalazku: „Aparat ma formę i rozmiary broni palnej. Pozwala fotografować obiekt brany na cel dwanaście razy na sekundę”. W tym czasie Niemiec Ottomar Anschutz za pomocą aparatu fotograficznego pracował nad udoskonaleniem marszowego kroku żołnierzy. Słynny lot balonowy Nadara już w tamtych czasach był zapowiedzią późniejszej wojskowej fotografii zwiadowczej. Edward Steichen, dyrektor Naval Photographic Institute zebrał do archiwum około dwóch milionów odbitek. W “The Fighting Lady”, filmie dokumentalnym wyprodukowanym przez tę instytucję jest sekwencja zdjęć wykonanych z kamer umieszczonych bezpośrednio na działach przeciwlotniczych dokonujących ostrzału wrogich jednostek.

Do Twierdzy Modlin dotarliśmy około jedenastej. Pogoda jakby się poprawiła, chmury się rozrzedziły i momentami odsłaniały słońce. Wiatr jednak był ciągle mocny, oświetlenie zmieniało się szybko. Wokół królowały drzewa, zasłaniały widok. Byłem ciekaw Twierdzy – z nas trzech tylko Keek był tu wcześniej (ale gdzież on już wcześniej nie był?). Czarne, metalowe schodki prowadziły w górę do ścieżki między drzewami. Ciągle nic ciekawego – Twierdza zdawała się być wciąż tajemnicza jak ogród z powieści Frances Hodgson Burnett.

***, fot. Robert S. Górski

John Heartfield, autor fotomontaży dla „Arbeiter Illustrerte Zeitung”, widział w fotografii broń w walce proletariatu. Jego zawołania „Używaj fotografii jako broni!” Roland Gunter użył jako tytułu dla swej książki. Czasopismo „Volksfoto” będzie się powoływać na to hasło jeszcze po kilku dziesięcioleciach: „Nic nie byłoby bezpieczne przed fotografem amatorem. Mógłby się on nauczyć wykorzystywać aparat nie tylko ku swojemu zbudowaniu, ale i jako broń”.

Twierdza okazała się mało fotogeniczna, albo nie dopisywała mi wena. Ceglane budynki były mocno zarośnięte, zdewastowane okna zakratowane. Żaden interesujący kadr nie pojawiał się przed okiem. Umilałem sobie czas pogawędką z Rudolfem, szliśmy powolnym krokiem. Keek zniknął nam z oczu jakiś czas temu, kierowaliśmy się więc w stronę, w której mieliśmy nadzieję go znów go dostrzec.

Za Wikipedią: niektóre obiekty Twierdzy Modlin posłużyły jako plany filmowe w znanych polskich filmach, m.in. w:
- “C.K. Dezerterach” – sceny koszarowe (prawie cała pierwsza część), mieszkanie Von Nogaja, końcowa scena wyjścia z koszar;
- “Kilerze” – scena obiadu w więzieniu;
- “Avalonie” Mamoru Oshii – ruiny spichlerza posłużyły za plener jednego z etapów;
- “Oficerach”, odc. 12 – w scenie przekazania Granta Toporowi;
- “Przeprowadzkach” – w jednym z odcinków w czasie przeprowadzki postój zrobiono przed koszarami.
- “Jutro idziemy do kina” – scena przed bramą
i inne.

*** (otworkiem), fot. Robert S. Górski

W 1994 Lynn Hershman w America’s Finest umieścił za celownikiem przerobionego karabinu M16 potworne obrazy historyczne. Za każdym naciśnięciem spustu pojawia się inny, przejmujący obraz. Broń stała się aparatem, który bierze na cel zarówno wyświetlane fotografie jak i oglądającą je osobę.

*** (otworkiem), fot. Robert S, Górski

W końcu się znaleźliśmy. Keek, któremu padła bateria w komórce, stracił nadzieję na odnalezienie nas i szedł już na stację by wrócić pociągiem. Tam napotkał nas – zrezygnowaliśmy z fotografowania zimnej i zamkniętej Twierdzy i szukaliśmy motywów kolejowych. Niestety, z podobną skutecznością jak w Twierdzy.

Większość czasu w drodze powrotnej spędziliśmy zatopieni w swoich myślach.

Share and Save

Chciałem oczywiście napisać coś takiego, że teraz to nie ma pracy w imieniu idei, czy misji, i tak dalej.

Owszem, ja pracuję dla idei. Tylko dlatego, że nie robię zdjęć na zlecenie. Dlatego, że robię zdjęcia, bo coś sobie wymyślę.

Niestety, świat jest brutalny, i trzeba iść do przodu – zmagać się z konkurencją, wyżywić rodzinę, kupić ajfona, opłacić prąd, wodę i gaz. Do tego jednak – trzeba pieniędzy. A niestety, wokół nas wszystko jest tak urządzone, że pieniądze kłócą się ze wzniosłymi ideami.

Chciałem też napisać coś o tym, że teraz praktycznie wszyscy jesteśmy zepsuci komercjalizacją. Chciałem się odnieść do czasów sprzed lat, kiedy to byli prawdziwi idealiści.

Wiecie co? Dałem sobie spokój. To takie typowe marudzenie zgreda. O ile marudzić lubię (i potrafię), o tyle zgredem to chyba jeszcze być nie chcę.

Zacząłem więc się zastanawiać, jak to jest teraz, a jak było kiedyś z tym poczuciem misji. Tak naprawdę – jak to było wtedy, gdy nikt jeszcze nie znał słowa “fotoreporter”.

Marcus Sparling na wozie Fentona

I to jest bardzo ciekawy moment, bo w przyszłości zostanie on odebrany przez wielu jako dzień, w którym narodziła się fotografia wojenna. Najciekawsze jednak jest to, co tak naprawdę było misją Mr Rogera! Otóż wyobraźcie sobie, że w tej wojnie miał on fałszować obraz, jaki sam musiał oglądać – stosy trupów, tysiące rannych, które opisywał w listach do małżonki, magicznie przekształcał (na swoich kolodionowych płytach) na dumnie wyprostowanych oficerów i wyluzowanych szeregowców. Miał przekonać Brytyjczyków do toczącego się konfliktu z Rosją.

Rodaków raczej jednak nie przekonał, a cała wyprawa dała mu nieźle w kość – mimo, że przed wyjazdem przez kilka tygodni zaprawiał się w Yorkshire, na miejscu przeżył piekło. Temperatura była wysoka, naświetlenie jednego zdjęcia zajmowało kilka/kilkanaście sekund, a na dodatek wyobraźcie sobie niewygody polowe w tamtych czasach na froncie. Nie dziw, że wrócił do Anglii przed końcem konfliktu z cholerą i połamanymi żebrami!

Wkrótce po jego powrocie ukazała się w Londynie wystawa z ponad 300 pracami – która jednak nie odniosła jakiegoś oszałamiającego sukcesu – być może dlatego, że wojna zaraz się skończyła. Nie można więc powiedzieć, by ta misja zakończyła się sukcesem.

Ale skoro tak wyglądały początki fotoreportażu wojennego, to jak jest teraz?

Niestety, ucinając zgłosy zgredów – teraz jest lepiej. Na front nie raz wyruszają tacy, co to naprawdę chcą pokazać okropieństwa wojny. Owszem, dostają za to pieniądze, ale przynajmniej nie wciskają takiego kitu, jak planował wcisnąć Fenton.

Zaczęło się więc źle, by w ciągu dziesięcioleci się poprawić. Obyśmy tylko tego trendu nie zepsuli.

Za inspirację dziękuję anonimowemu czytelnikowi, wikipedii oraz przekrojowi.

UPDATE od czytelnika svistakk:

Początki fotografii prasowej i fotoreportażu wiąże się najczęściej z osobą brytyjskiego reportera i fotografa Rogera Fentona, który z ramienia „Timesa” fotografował wojnę krymską. W rzeczywistości Fenton przybył na Krym w 1855 roku, a rok wcześniej fotografowanie tego konfliku rozpoczął Carola Szathmari, rumuński fotograf węgierskiego pochodzenia. Od marszałka tureckiego Omera Paszy i feldmarszałka Michaiła Gorczakowa uzyskał zgodę na fotografowanie obu stron konfliktu i swobodne przechodzenie linii frontu. Kiedy jego zdjęcia wystawiano na Światowej Wystawie w Paryżu, Fenton dopiero przybył na Krym2.

Jednak zdjęcia Fentona wywołały pierwszą dyskusję związaną z teorią i praktyką fotografii prasowej. Przed jego pojawieniem się na Krymie, czytelnik brytyjskiej prasy poznawał konflikt oczami reportera Howarda Russela, który z iście naturalistycznym podejściem opisywał losy żołnierzy, nie szczędząc swoim, wychowanym w duchu wiktoriańskie ogłady i konwenansów, czytelnikom brutalnych opisów walk, śmierci, czy fatalnych warunków na foncie. Było to szalenie odległe od oficjalnego obrazu dziarsko maszerujących wojaków.

Roger Fenton był natomiast idealnym produktem swojej epoki. Jego zdjęcia były delikatne, wręcz grzeczne, żołnierze w nienagannych pozach i mundurach, jeśli fotografował pole walki, to już po jego uprzątnięciu ze zwłok. W praktyce ukazywały wojnę, jakiej nie było.

To zderzenie „wojny Fentona” i „wojny Russela” doprowadziło do pytania o to, czym powinien kierować się reporter wykonujący zdjęcia. Oddaniem rzeczywistości, czy może wpasowaniem się w ramy istniejącego sposobu pojmowania rzeczywistości i kanonów, według których rozpatruje się świat i zjawiska w nim zachodzące.

Taki głos w dyskusji – czemu Fentonowi się nie udało “wcisnąć kitu” ;)

Share and Save

Ten obraz ogólnego poważania został dość szybko stracony, by nigdy nie powrócić, a to wszystko przez nadejście nowych materiałów światłoczułych oraz małych, nowoczesnych i przenośnych kamer. Być może, gdybyśmy mogli powtórzyć całą historię fotografii od początku, zdecydowalibyśmy, że wygoda natychmiastowych zdjęć spowodowała więcej kłopotów, niż była tego warta; zostalibyśmy przy nieporęcznym, brudzącym i niewygodnym procesie mokrego kolodium. Ale to dyskusja na inną okazję.

Faktem jednak jest jednak, że o ile w książkach i artykułach na temat historii fotografii nadejście małych, poręcznych aparatów jest wychwalane, o tyle rzadko (a być może w ogóle) opowiada się o społecznej ich akceptacji czy ogólnym wstręcie kierowanym w stronę owych kamerek. Owszem, czytało się opinie, że małe aparaty spotykały się z pogardą poważnych fotografów; jednak nie spotyka się stwierdzenia, że te poręczne kamery były krytykowane przez każdego nie-fotografującego, myślącego obywatela jako znaczące utrapienie społeczne. Czytało się, że nowe medium zdobywa spore ilości nowych wyznawców – trudno znaleźć jednak, że ci nowi „pstrykacze” byli kąśliwie nazywani fotograficznymi diabłami. Czytało się czasami o konkurowaniu na topniejącym już rynku między zawodowcami a amatorami; nie trafiało się jednak zdania o tym, że późno-XIX-wieczni amatorzy fotografii przynieśli taki dyshonor tej dziedzinie, że zabrało niemal 100 lat, by status tego medium powrócił (choć w części) do swojej świetności.

Do dziś historia fotografii nie doświadczyła tak potężnej w skutkach fali zmian.
Ale tak naprawdę, to co dokładnie przeszkadzało (i komu) w fotografii „snapshotowej”, że nie zostało aż do tego momentu w taki sposób doświadczone? Odpowiedź jest prosta: po raz pierwszy ludzie mogli zostać sfotografowani ukradkiem. Oczywiście, zdjęcia robione z ukrycia miały już przedtem miejsce, nawet przy technologii kolodionowej (w szczególności przy fotografowaniu niezbyt chętnych do współpracy więźniów), ale to były wyjątki, wymagające bardzo dużych nakładów w planowaniu całej akcji. Z pojawieniem się nowych, poręcznych kamer, każdy mógł stać się ofiarą kłopoczącego, czy nawet obciążającego ujęcia. Przykro stwierdzać, ale „pstrykacze” doskonale ten fakt potrafili zauważyć, co doprowadziło szybko do powstałej mody na łapanie niepozowanych kadrów z ludźmi w niezręcznych sytuacjach. Laicy zwyczajnie zaczęli się bać, a nawet nienawidzić pstrykających fotografów z ich wszechobecnymi kamerami. Ci pstrykający z kolei, zdecydowanie ignorowali hamulce wynikające z przyzwoitości i dobrych manier. Problem gwałtownie urósł do takich rozmiarów, że sam fakt zrobienia lub niezrobienia zdjęcia zaczął być traktowany jako dylemat nie estetyczny, ale etyczny czy moralny. Te wszystkie niekończące się debaty poruszające temat prawości (lub jej braku) w fotoreportażu poprzez XX wiek aż do dzisiaj, mają swe korzenie właśnie w niepohamowanych i nieograniczonych akcjach fotografów-amatorów z czasów wokół roku 1880. Podnoszone były wówczas tematy, które nigdy nie znalazły (i pewnie nie znajdą) definitywnego rozwiązania, ze względu na nieskończoną mnogość motywów na podstawie których są robione zdjęcia, i złożoności spraw osobistej prawomyślności.

Jednak wiadomo, że żadna dyskusja o wzroście wartości fotografii nie będzie kompletna bez poruszania najeżonych trudnościami spraw etyki i prawości.
Mrowie fotografii w naszej kulturze zalało nam nasze zdolności krytyczne; zakładamy, że każdy aspekt życia może zostać sfotografowany, jeśli tylko zaspokaja naszą ciekawość przez chwilę czy dwie. Tak czy siak, oglądając fotografie warto zatrzymać się i zastanowić przez moment nie tylko nad motywami fotografującego, ale też naszymi, jako odbiorców. I zdecydowanie właściwym jest kwestionować takt, smak, dobre maniery i praworządność fotografa, kiedy jesteśmy postawieni przed efektem jego zachowania, prezentowanym jako publikowana czy wystawiana fotografia.
Poniżej krótka lista przypadków, z których każdy demonstruje kwestię etyczną, która mogłaby być przedmiotem gorącej dyskusji zarówno fotografów, jak i oglądających.

1. Sypialnia – fotograf śpi przy boku swojej żony. Na szafce przy łóżku dzwoni telefon. Człowiek włącza lampę, słucha głosu po drugiej stronie słuchawki, rzuca „poczekaj moment” i odkłada słuchawkę na blat. Wychodzi z sypialni, by za chwilę wrócić z aparatem. Po zmierzeniu światła, nastawieniu parametrów, ustawieniu ostrości na żonę, budzi ją mówiąc, że telefon jest do niej. Chwilę później fotografuje jej wyraz twarzy: zachodzące zmiany, wypływające cierpienie, gdy słucha, jak głos po drugiej stronie informuje ją o śmierci matki.

Czy ten incydent odzwierciedla godne podziwu zaangażowanie fotografa, by rejestrować naprawdę każdą chwilę życia, a nie tylko te szczęśliwe? Czy my, jako odbiorcy fotografii stajemy się bardziej świadomi dzielonych z nami emocji, a przez to stajemy się bardziej ludzcy uczestnicząc w zgryzocie tej kobiety? Czy może jest to odbicie ordynarnej nieczułości ze strony fotografa, który bezdusznie wparował w cierpienie małżonki tylko po to, by zrobić zdjęcie? Czy takie zdjęcie zmusza nas do uczestnictwa w akcie bezdusznego podglądactwa? Czy istnieją takie aspekty życia, które są zbyt osobiste, by je fotografować?

2a. Podczas ostatnich lat swojego życia, Marylin Monroe uczestniczyła w sesji fotograficznej Berta Sterna – zgodziła się na zdjęcia pod warunkiem, że będzie miała ostateczny wpływ na to, które ze zrobionych ujęć zostaną opublikowane, a które nie. Stern zgodził się na ten warunek. Po śmierci Marylin, wiele z fotografii, na które publikację nie wyraziła zgody, zostało pokazanych na stronach magazynu Esquire.

Czy śmierć Monroe anulowała umowę i pozwoliła fotografowi użyć wszystkich zdjęć do celów komercyjnych? Czy jest w naszym (jako odbiorców fotografii) interesie, by zdjęcia były ważniejsze niż życzenie Marylin i uzasadniały złamanie słowa przez fotografa?

b. Jeżeli któreś z powyższych pytań miało twierdzącą odpowiedź, popatrzmy na inny przykład. Adolf Hitler nigdy nie lubił być fotografowany, gdy nosił okulary. Jego osobisty fotograf, Heinrich Hoffman zrobił wiele zdjęć Hitlera z okularami, ale nigdy nie pozwolił, by zostały one opublikowane. Po śmierci Adolfa, The Sunday Times opublikował te uprzednio ocenzurowane fotografie.

Czy to był taki przykład dziennikarskiego przedsięwzięcia, które ze względu na „ludzie mają prawo wiedzieć o historycznej postaci” wyeliminowało wszystkie czynniki etyczne? Czy mniej dbamy o tą sprawę, niż o identyczną sprawę Marylin ze względu na nasz brak jakichś ciepłych uczuć wobec obiektu, a jeśli tak, to czy istnieje osobny zestaw zasad dla „miłych”, a osobny dla „niemiłych” ludzi?

3. Wielu fotografów okryło się (nie)sławą dzięki swej determinacji i uporowi w napastowaniu sław (celebrities). Przykładem niech będzie Ron Galella, który stał się sam kimś w rodzaju sławy dzięki nieustannej pogoni za Jacqueline Onassis. Typ papparazziego-fotografa stał się widocznym aspektem zawodu ze względu na nienasycone oczekiwania tłumów co do zdjęć bogatych i sławnych w każdej wyobrażalnej sytuacji.

Czy ten, którego wyczyny, zamożność czy zdolności spowodowały skierowanie na niego publicznej uwagi, płaci rzeczywiście godziwą cenę za takie braki prywatności? Czy właściwym jest, by publiczny apetyt na jakiekolwiek obrazki tych sławnych, nie ważne jak trywialne, był dla nich powodem tak dużego cierpienia?

4. Istnieją religijne i etniczne grupy, których wierzenia zabraniają być fotografowanym. Jednym z takich przykładów są Amisze z Pensylwanii, rolnicza społeczność Fundamentalistów Chrześcijańskich, których wiara mówi, ze robienie obrazów jest grzeszne. Zdecydowanie i jasno nie chcą być fotografowani. Jednak fotografowie stale próbują podstępem zrobić zdjęcia bez ich wiedzy, i szczycą się fotografiami zrobionymi z daleka za pomocą teleobiektywów wycelowanych z okien samochodu, którym zresztą zaraz szybko uciekają, nim „obiekt” zdąży zareagować.

Wszyscy jesteśmy ciekawi i zaintrygowani zwyczajami i stylem życia, które się różnią od naszego. Czy ciekawość jest odpowiednią wymówką przy współpracy w przestępstwie świadomego łamania czyichś religijnych przekonań? Czy można twierdzić, że fotografia informująca nas o ubraniach, zwyczajach i zachowaniach mniejszości sprawia, że bliższe nam jest braterstwo ludzi tego świata? Czy może te fotografie są dowodem na zwykły wyzysk ze strony fotografa, którego wynagrodzeniem są przecież i pieniądze i reputacja (które zdobywa kradnąc zdjęcia od tego, który wcale nie chce mu ich dać)?

5. Wspólnym problemem zarówno dla fotografa i oglądającego jest nakreślenie delikatnej linii między współpracą a wyzyskiem. Model może nawet chcieć pozować (bądź wyrazić zgodę w przypadku zapytania po zrobieniu zdjęcia z zaskoczenia), jednak może uznać samo użycie zrobionego zdjęcia za nieuczciwe czy ośmieszające. I nie musi to być wina fotografa, który z różnych względów może nie mieć kontroli nad kontekstem, w jakim zdjęcie się ukaże. Kogo w takim razie winić? Czy w ogóle kogokolwiek?

Rozpatrzmy jeszcze delikatniejsze rozróżnienie między współpracą a wykorzystaniem, w nadziei osiągnięcia praktycznej konkluzji. Fotografie nagich kobiet – wiadomo, że cieszą się ogólnym zainteresowaniem (nie tylko ze strony mężczyzn). Magazyny dla kobiet publikują całkiem sporo nagich pań, które w innym kontekście mogłyby być uznane za podniecające, prowokujące Voyeuryzm czy wręcz rażąco wykorzystywane. Ale nie w tym rzecz. Faktem pozostaje, że oglądający są ogólnie zainteresowani nieubranym kobiecym ciałem. Więc dlaczego istnieje różnica między tymi obrazami, które są poniżające, a tymi, które są dla nas kwintesencją prawości?
Być może całkiem pouczającym będzie poszukać odpowiedzi na to pytanie w pracy E. J. Bellocq (opublikowanej pod tytułem Storyville Portraits) i porównanie tych fotografii z, powiedzmy, tymi z magazynu Penthouse. Na pierwszy rzut oka akty Bellocqa powinny wzbudzać o wiele więcej pożądania niż dziewczyny ze współczesnego magazynu, bo użył do swoich fotografii prostytutek z nowoorleańskich burdeli, a nie typu „dziewczyny z sąsiedztwa”, tak chętnie wykorzystywanego w erotycznych periodykach. Jednak głębsze spojrzenie daje obraz Bellocqa dbającego, znającego i traktującego każdą ze swych modelek jako wyjątkowe osobowości; jego modelki współpracowały z fotografem bez nuty ekshibicjonizmu, ponieważ traktowały go jako bliskiego i zaufanego przyjaciela. Z tego wniosek, że Bellocq fotografował kobiety, jako ciepłe istoty ludzkie, którym akurat przydarzyło się być nieubranym – z piersiami i odsłoniętymi kroczami, jako anatomicznymi dodatkami ubocznymi.

Może konkluzja jest taka. Nie ma sposobu na zastąpienie w fotografii uczucia, miłości czy świadomej empatii z fotografowaną osobą stojącą przed kamerą. I zazwyczaj od tego faktu zależy poprzednio zadane pytanie o etykę w fotografii. Zasadność zrobienia zdjęcia zależy od prawości charakteru fotografa, która z kolei zależy od jego/jej chęci zrozumienia fotografowanej osoby czy dbałości o nią.

Nie są to jednak wskazówki, które powiedzą fotografowi, co może, a co nie powinien fotografować. Sprawa ma silny związek ze zrozumieniem i uświadomieniem sobie fotografii oglądanej przez inteligentnego odbiorcę. Każda fotografia, jaką oglądamy, istnieje w naszych głowach na zawsze. Nigdy nie możemy „odzobaczyć” jej i zapomnieć, że istniała. Razem z samym obrazem zbieramy również jego nastrój, smak, zmysł współczucia (lub jego brak), różne powiązania, kontekst i mnóstwo innych odczuć i uczuć. Fotografie składają się więc na to, by wpływać w efekcie na nasze postawy i to, co robimy. Ważna rzecz: czy fotografie, które oglądamy sprzyjają cnotom, afirmują i wznoszą nasz poziom życia umacniając więzi między nami, czy raczej – mówiąc słowami jednego krytyka – „kuszą, wysysając z nas wszelkie ludzkie uczucia przez to, co widzimy, pozbawiając znaczenia najpierw świat innych, a potem nas samych”?

Natura fotografii zdecydowanie uprawnia do zadawania tak głębokich pytań.

Tekst na język polski został przetłumaczony za uprzejmą zgodą autora dla ZawszeKwadratu w październiku 2008 roku. Powstał w 1990 roku. Więcej artykułów autora można znaleźć na jego stronie, do czego serdecznie zachęcam.

Zdjęcie: E. J. Bellocq, Storyville Portraits, Wikipedia.

Share and Save

Wyobraź sobie szpital. Nie, nie teraźniejszy – francuski szpital z XIX wieku. Oglądasz siedzącego człowieka – w tajemnicy zdradzę, że ma on sparaliżowaną połowę mięśni twarzy i lewą rękę.
Człowiek siedzi bez jakiegokolwiek zaangażowania (o ile w ogóle można siedzieć z zaangażowaniem). Nagle w od strony wejścia do szpitala słychać hałas i harmider – podniesione głosy, lekarze przez chwilę głośno rozmawiający z przybyszem, a potem jeden z nich prowadzący go do naszego chorego. Przybysz z iskrami w oczach przygotowuje jakieś diabelskie urządzenie, które podłącza do biedaka z paraliżem, po czym – po krótkiej konsultacji z lekarzem lewa ręka pacjenta drga i tańczy, wywołując zdumienie w oczach doktora, i przerażenie w mózgu właściciela ręki.
Zapamiętaj sobie tego cwaniaka z przenośnym, elektrycznym urządzeniem do stymulacji mięśni – mówią na niego Duchenne de Boulogne i uwielbia eksperymenty. Mimo, że nie był umówiony, nie jest oszustem – ma w kieszeni prawdziwy dyplom doktora medycyny, prosto z Paryża.

Teraz wyobraź sobie pracownię – również XIX-wieczną – fotograficzną. Też we Francji, w końcu to piękny kraj. Scena składa się z 6 osób – dwie kobiety (starsza i młodsza), lekko wstawiony robotnik, młody student (nazywa się Jules Talrich, ale to nie jest aż tak istotne), stary szewc oraz postać najlepiej ubrana, ale za to z czarnymi palcami – dobitny znak tego, kto tu jest fotografem (w czasach, gdy modne było mokre kolodium, czarne palce były znamienne dla fotografów). Fotograf to nasz znajomy, Duchenne. Stoi właśnie wzburzony naprzeciwko pijanego robotnika i dwóch kobiet, słuchając ich narzekań.
– Panie Duchenne, panie Duchenne, może ja porobię panu miny do aparatu, przecież umiem na zawołanie, tak bez niczego — pociągnął mistrza za rękaw Jules, wykrzywiając twarz w przedziwnym grymasie.
– Daj mi dokończyć, młody człowieku — mistrz skarcił studenta, strzepując go z rękawa niczym natrętną muchę. — Zdaje się, że zapłaciłem paniom za 4 godziny, a siedzimy dopiero dwie i pół — zwrócił się do kobiet surowo.
– Musimy odpocząć! — wyrwała się hardo młodsza ze łzami w oczach. — Nie rozumiesz człowieku, że to boli??? — prawie wykrzyczała.
– Racja — zawtórował damom pijaczyna. — Przyjemne to to nie jest. Weź pan szewca, przecież jemu wszystko jedno, on i tak, głupek jeden, nic nie rozumi.
Szewc siedział i tępo patrzył się w podłogę. Nie protestował.
– Panie Duchenne, panie Duchenne — odezwał się cicho student — oni mają rację, tak sobie myślę. Szewc jak się zdaje, nie czuję niczego nieprzyjemnego. To co, ustawiać aparaty?

Jules miał rację, i Duchenne doskonale o tym wiedział. Małomówny szewc miał – poza innymi przypadłościami – jedną specyficzną cechę – prawie nie odczuwał bólu w obrębie twarzy.

Szewc tego dnia był modelem numer jeden – tyle, że nie była to sesja, jakie łatwo można napotkać w dzisiejszych czasach. Nasz bohater, doktor-fotograf, podłączał do portretowanego elektrody wywołując najróżniejsze stany mimiczne – po czym uwieczniał i dokumentował efekty.

Wyobraź sobie teraz powrót do naszych czasów. Wyobraź sobie galerię, na której ścianach wiszą stare fotografie. Portrety.
Para oglądających właśnie przystanęła blisko jednego ze zdjęć i możesz usłyszeć stłumione komentarze, artykułowane z zaniepokojeniem:
“Dlaczego on na nas patrzy? Dlaczego on do licha musi wpatrywać się w aparat? Nie mógłby się skoncentrować na obiekcie swojego eksperymentu?”

Po zamknięciu galerii w prasie będzie można przeczytać długo potem urywki opinii: “…uczucia bardzo mieszane patrząc na tego “demiurga”, który chciał stać się panem ludzkich uczuć i móc je wywoływać przy pomocy prądu elektrycznego…”

Te zdjęcia, prócz tego, że stworzyły kawałek historii medycyny, potrafią niepokoić widza, bo są całkiem niezłymi fotografiami. Autor aranżował pozy z należytą starannością, dobierał odpowiednie światło i potrafił zainicjować w jakiś sposób kontakt z widzem. To nie są tylko dokumentacje badań naukowych.

Duchenne de Boulogne wykrył za pomocą swych eksperymentów istotną rzecz – na uśmiech, będący efektem prawdziwego szczęścia, pracują nie tylko mięśnie wokół ust, ale i wokół oczu. Pomyśl o tym, gdy będzie ci potrzebna uśmiechnięta modelka na zdjęciu.

Inspiracja: Słynne zdjęcia i ich historie
Zdjęcia: Wikipedia Commons

Share and Save

Fotografujący uznawali za pewnik, że kierunek wiatru wpływał na czas naświetlania filmu. Początkujący w tej trudnej sztuce mogli w duchu recytować swego rodzaju wezwanie do przedłużenia czasu… oczywiście wierszem (żeby lepiej zapamiętać):

Kiedy wicher wschodni dmie
Ekspozycje mnóż przez dwie

Forma tego dwuwiersza zapewne wywodzi się z pierwszych dwóch linii dłuższego poematu autora “Poetus Photographicus” z Roku Pańskiego 1854. Oto kompletny przewodnik po zależnościach między ekspozycją a pogodą:

Zawżdy wiatr ze wschodu dmący
Naświetlania czas podwaja
Gdy w północny w mig się zmienia
Biedak-model snadniej się nastraja

Czarne chmury groźne, czy też grad
Wracaj do dom, rad-nierad.

Zefir lekki od zachodu wieje
Pięć sekund i basta; klisza nie jest pusta
A gdy pójdzie on k’południu,
Tylko trzy! Masz wszystko: oczy nos i usta

Strofy (jak i dwuwiersz powstały na ich podstawie) ukazały się w The Photographic Journal w 1854, autor jednak zrymował jedynie pewne powszechnie znane prawdy o interakcji między pogodą, wiatrem a fotografią, które pojawiły się w ciągu pierwszych 15 lat istnienia medium.

Niewielu fotografów kwestionowało wpływ wiatru na chemiczny efekt padania światła na emulsję; wielu jednak poddawało w wątpliwość łączenie ustawień kamery ze wskazaniami kompasu. Innymi słowy, nikt nie wątpił, że gdy wiatr wieje z pewnego kierunku, moc chemicznego działania zapoczątkowanego przez padające światło zwiększa się, a kiedy wieje od innej strony, efekt jest odwrotny. Pozostawało znaleźć odpowiedź na pytanie – które kierunki powodują zwiększenie czułości medium, a które zmniejszenie (a co za tym idzie wydłużenie czasu ekspozycji)?

To pytanie wywoływało długie dyskusje wszędzie tam, gdzie XIX-wieczni fotografowie się spotykali, i w periodykach z okresu, gdy królowała technika mokrego kolodium, można znaleźć wiele raportów na ten temat. Większość fotografów zgadzała się z wersem-instrukcją: wschodni wiatr powoduje konieczność wydłużenia czasów ekspozycji. Byli też tacy, którzy głośno twierdzili, że – przynajmniej w ich przypadku – wiatr południowy wymagał dłuższych naświetlań niż północny. Każdy kierunek na kompasie miał swoich obrońców i krytyków. Również każdy uczestnik dyskusji miał własną teorię, tłumaczącą, dlaczego wiatr potrafi wpływać na właściwości światłoczułe.

W tym miejscu warto też podkreślić, że ci fotografowie zgadzali się również co do tego, że kierunek wiatru wpływa tak samo na czasy naświetlania podczas robienia odbitek, jak przy naświetlaniu negatywów. Czy więc rzeczywiście kierunek wiatru miał wpływ na światłoczułość, a co za tym idzie na wydłużanie czasów ekspozycji w aparacie? Większość współczesnych fotografów bez wątpienia odpowiedziałaby “Nie”, i zapewne ich reakcja miałaby związek z poczuciem, że to po prostu następny przykład mitu, bądź staroświeckiego i błędnego sposobu myślenia naszych niedouczonych przodków, którzy – delikatnie rzecz ujmując – byli zabawni z naszego (skomplikowanego i naukowego) punktu widzenia.

Wygląda to na rozsądne założenie, szczególnie, że fotografującym w erze wiktoriańskiej brakowało narzędzi do precyzyjnego pomiaru światła, tyle, że są dwa niepokojące fakty.

Po pierwsze, wielu z tych wczesnych artystów-rzemieślników wywodziło się z najbardziej błyskotliwych ludzi ich pokolenia, i było zdecydowanie lepiej “wykształconych” niż większość współczesnych fotografów. Najlepsi rzemieślnicy technik kolodionowych nie byli wcale ignorantami, jeśli chodzi o prawa rządzące geografią, geologią, meteorologią, chemią czy optyką; w rzeczywistości niewątpliwie posiadali gruntowną znajomość zjawisk naturalnych czy aktynicznych; w szczególności lepszą znajomość, niż większość z nas.

Po drugie, byli ludźmi wybitnie praktycznymi – musieli przecież dawać sobie radę z niezwykle krnąbrnym procesem kolodionowym w wyjątkowo zniechęcających warunkach. Eksperymentowali więc praktycznie, nawet jeśli nie potrafili wyjaśnić czegoś w teorii; a eksperymenty te wykazywały dziwny fenomen zależności czasu ekspozycji nie tylko od przysłony czy intensywności światła, ale i od kierunku wiatru!

Jedynym sensownym wyjaśnieniem wydaje się, że ci fotografowie rzeczywiście zaobserwowali wpływ kierunku wiatru na naświetlanie ich materiałów, mimo, że nie znaleźli satysfakcjonującego wyjaśnienia dla tego dziwactwa. Możliwym, acz niepewnym wyjaśnieniem tej zagadki, wydaje się być zanieczyszczenie powietrza.

Zanieczyszczenie atmosfery było sporym problemem wynikającym z Rewolucji Przemysłowej, głównie ze względu na rolę, jaką odgrywał (niezwykle ważny przecież) węgiel w dużych miastach. Takie zanieczyszczenie było o wiele gorsze niż ktokolwiek z nas doświadczył, a nawet niż cokolwiek możemy sobie wyobrazić, acz było nieuniknionym (i piekielnym) faktem w życiu ludzi epoki wiktoriańskiej.

Na początku fotograficznej ery wet-plate (zwyczajowa nazwa na technikę kolodionową) większa część Brytyjczyków żyła raczej w miastach, niż na wsiach, a 1/3 część populacji była upchana w miejscowościach o zaludnieniu powyżej 50 tysięcy. Cóż to były za miejscowości! Zaimpregnowane brudem kamienie, stale okryte całunem dymu. Powodowało to przerażające ilości ofiar przeróżnych chorób układu oddechowego, głównego zabójcę w dziewiętnastowiecznych miastach. Dodaj mgłę do dymu i stanie się jasne, że fotografowie często musieli stawiać czoło naturalnym filtrom ND.

Nie było niczym niezwykłym dla odbitek, by były naświetlane na londyńskim powietrzu przez cały dzień, bez najmniejszego efektu przeniesienia obrazu z negatywu na papier.

Pomimo tych utrudnień, duża część fotografów żyła i pracowała w pobliżu, bądź w środku większych miast przemysłowych, wszystko po to, by być dostępnym dla swoich klientów. Mgła (czy smog) była więc zagrożeniem stałym. Stopień, w jaki mgła wpływała na robienie odbitek bądź naświetlanie medium zależał od lokalizacji studia, czy miejsca fotografowania, oraz – kierunku wiatru.

Dla przykładu londyński fotograf, jeśli chciał odnosić sukcesy, z wyboru żył i pracował na zachodzie miasta, blisko bogatych dzielnic stolicy i dobrze prosperujących klientów. Tak więc jeśli wiatr niosło od wschodu, powodowałoby to przenoszenie dymu i zanieczyszczeń z Londynu dokładnie w jego stronę, i wymuszałoby co najmniej wydłużanie ekspozycji. I odwrotnie – wiatr z zachodu przyniósłby z terenów wiejskich czyste powietrze, “zwiększając moc” światła aktynicznego.

Ze współczesnego punktu widzenia może się to wydać trochę naciągane, ale uważne studiowanie wiktoriańskiej literatury potwierdza, że gęste zadymione mgły były niezmiernie częste. Owe mgły były, zauważcie, nazywane też “żółto-brąz
owymi oparami”. Wszystkie emulsje używane przez tych wczesnych fotografów były czułe jedynie na światło niebieskie. Tak więc nawet kolor mgły mógł drastycznie zredukować faktyczną moc światła.

Większość wiatrów wiała zazwyczaj z południa, bądź zachodu, na północny-zachód. Tak więc przewagą dla fotografa było pracować w zachodnich przedmieściach miast, gdzie wiatry prawie stale zawiewały od strony czystych terenów wiejskich przez większość roku. Tak się składa, że były to te bardziej prestiżowe rejony miasta, co mogło stać się przyczynkiem do powstania dwuwiersza mówiącego o zwiększeniu czasu ekspozycji w przypadku wiatru ze wschodu.

Rozbieżności zanotowane przez innych fotografów mogły wynikać z innych lokalizacji ich pracowni. Na przykład obrońca wiatru południowego wydłużającego czas naświetlania mógł mieć swoje studio w północnych przedmieściach, gdzie bryza z południa mogła przynieść ze sobą mgłę ze środka miasta. Inne rozbieżności mogły wynikać z podobnych interpretacji faktu położenia fotografa. Wniosek jednak byłby taki sam: kierunek wiatru wpływał na czas ekspozycji.

Niesprawiedliwym byłoby sugerować, że wiktoriańscy fotografowie nie wiedzieli zupełnie nic o efektach smogu miasta. Byli dalecy od tego. Przedsiębiorstwa parające się robieniem odbitek fotograficznych, które nie były tak zależne od ilości zleceń klientów, umiejscawiano na peryferiach, nie tylko z powodu mniejszych czynszów, ale także z powodu bezpieczniejszego dla środowiska powietrza.

Połączenie kierunku wiatru z lokalizacją miejsca pracy artysty, w odniesieniu do centrum miasta staje się logicznym wyjaśnieniem tego, co w pierwszej chwili łatwo było wziąć za dziwną i mityczną wiarę wiktoriańskich fotografów – mianowicie, że wiatr wpływa na czas naświetlania. Stała obecność smogu w XIX-wiecznym powietrzu może wyjaśniać niezwykły fenomen, kiedy fotografowie działali w większych miastach, bądź w ich pobliżu. Nie wyjaśnia jednak faktu, że wiktoriańscy artyści pozostawali przy tej zasadzie, nawet gdy fotografowali poza miastem, na otwartej przestrzeni. Tajemnica pozostaje nie rozstrzygnięta.

Tekst na język polski został przetłumaczony za uprzejmą zgodą autora dla ZawszeKwadratu w czerwcu 2008. Po raz pierwszy ukazał się drukiem w “The British Journal of Photography” 10 lutego 1984 roku. Więcej artykułów autora można znaleźć na jego stronie, do czego serdecznie zachęcam.

Share and Save

Ach, dziś wyczytałem, że te rzeczy naprawdę się ze sobą łączą. Wyobraźcie sobie teraz królową Bawarii, Teresę Sachsen-Hildburghausen. Właściwie to nie trzeba sobie zbytnio wyobrażać – można spojrzeć na obrazek.

Niezłe wdzianka miały wtedy kobietki, tak swoją drogą. Ale ich “portrety” były śmierteeeeelnie nudne.

Ale do sedna – otóż wyobraźcie sobie rurę, która generując silny niebieski błysk potrafi… zaszczekać. Taką zwykłą rurę, niezwykły błysk, i dość zwykle brzmiące szczekanie. Dziwadło, tym bardziej, że w owych czasach (mamy okolice roku 1853) raczej nie było magnetofonów, ani innych tego typu zaawansowanych urządzeń, które mogłyby dźwięk takiego psa odtworzyć. A więc rura była niezwykła.

W tych czasach nauka była modna (trendy, glamour, czy jakkolwiek się wtedy mówiło). Jak była modna, to uczeni korzystali z tego i organizowali pokazy niezwykłych zjawisk przed ważnymi osobistościami.
Tak było i tym razem.

Reakcja szczekającego psa (bo tak się nazywał ten numer z rurą) to reakcja chemiczna między dwusiarczkiem węgla i tlenkiem azotu lub podtlenkiem azotu. Była widowiskowa, ciekawa, stąd zainteresowanie samej królowej i jej synka, księciunia. Niestety, coś nie wyszło, i prawdopodobnie na skutek zanieczyszczenia rury powietrzem królowa z księciuniem zostali poranieni. Oczywiście nikogo to nie zatrzymało – reakcja, wyobraźcie sobie, była przez jakiś czas wykorzystywana do oświetlania nocnych scen w fotografii!
Niesamowite musiało być obserwowanie fotografa robiącego nocą zdjęcia z całym używanym wówczas oprzyrządowaniem (którego przecież było sporo), i to w momencie, gdy całe to oprzyrządowanie doświetlajac scenę… szczekało!

Anyway – wkrótce potem nadeszły nowoczesne czasy i magnezja zagościła w lampach błyskowych. Nowoczesna magnezja.

Sami widzicie, ile dojście do tego, by nasze cyfrówki wyglądały tak, a nie inaczej, potrzebowało ofiar. ;)

Inspiracja: nieoceniona wikipedia.

Share and Save

Tiphaigne de la Roche, jak podaje wikipedia był Francuzem. Trochę pisał. W 1744 zdobył tytuł doktora nauk medycznych. W 1760 wydał powieść o tytule Giphantie (to dziwne słowo to anagram jego imienia).
W powieści opisuje jakieś zmyślone historie – ruchome obrazy wyświetlane wraz z dźwiękiem w jakimś tajemniczym urządzeniu, nadnaturalne istoty potrafiące utrwalić padający obraz na podłoże pokryte specjalną substancją, i inne bzdury, jak pewnie większość ówczesnych, zdrowo myślących ludzi by oceniła. De la Roche opisuje proces powstawania obrazu jak ktoś, kto miał z tym styczność – ale oczywiście nie tak dokładnie, by na podstawie opisu pokusić się o stworzenie czegoś podobnego.

Umiera w Roku Pańskim 1774, 65 lat przed oficjalnym wynalezieniem fotografii.

Więcej tu, tu oraz w Myths and Legends Billa Jaya.

Share and Save